La première fois que j’ai rencontré Abdullah Ibrahim, il a grandi avec moi. C'était vers 2003. Un après-midi pluvieux à Cape Town, sur Plein Street, non loin du Parlement. Il marchait seul vers la montagne, le col relevé pour résister aux intempéries et le chapeau baissé sur le visage.
Pendant un instant, il a semblé anonyme, ce qui est peut-être le plus proche qu'un homme de sa stature puisse atteindre à l'anonymat dans sa propre ville. Je l'ai reconnu immédiatement et lui ai offert ce que je pensais être un salut poli.
« Bonjour, Monsieur Ibrahim. »
Il m'a regardé, a émis quelque chose entre un grognement et un grognement et a continué à marcher. À l’époque, je pensais l’avoir surpris lors d’une mauvaise journée. Au fil des années, j’ai appris que ce que j’avais vécu, c’était simplement qu’Abdullah Ibrahim était Abdullah Ibrahim. Il était difficile.
Maintenant qu’il est parti, j’espère que nous pourrons résister à la tentation de prétendre le contraire. La mort a tendance à poncer les aspérités des gens. Nous les élevons en symboles, supprimons les contradictions et supprimons tranquillement les parties qui nous mettent mal à l'aise. Nous préférons les héros simples.
Nous préférons les légendes reconnaissantes, accessibles et infiniment généreuses de leur temps et de leur patience.
Abdullah Ibrahim n'était pas du tout de ces choses-là. Il pouvait être méfiant, brusque, énigmatique et exaspérant. Les conversations se déroulaient rarement en ligne droite.
Demandez-lui un concert et vous pourriez vous retrouver à écouter une histoire sur un singe et un requin. Interrogez-le sur l'Afrique du Sud et il pourrait commencer à discuter de la théorie d'Einstein sur la courbure du temps et de l'espace.
Posez-lui une question directe et il semble souvent répondre à quelque chose de complètement différent.
Trois jours plus tard, vous réaliseriez qu'il avait finalement répondu à votre question.
Au cours de la dernière décennie, je l'ai interviewé à plusieurs reprises. Pendant Covid, lorsque j’animais un talk-show nocturne, il m’appelait occasionnellement depuis Munich. Parfois, un SMS arrivait signé : « AI, Munich ». Le dimanche matin, un autre message apparaîtrait.
« Viens dimanche. Mahalia Jackson. »
Il détaillera plus tard comment l'enregistrement de Mahalia Jackson de Manger dimanche est resté profondément important pour lui, lié aux souvenirs des concerts sacrés de Duke Ellington et à la tradition spirituelle qui était au centre de sa vision musicale du monde. Ibrahim avait également un petit rôle d'organisateur pour les concerts car il se trouvait dans l'orbite plus large d'Ellington.
C'est le duc qui a élevé la carrière internationale d'Abdullah (enregistrant alors sous le nom de Dollar Brand) et de son épouse Sathima Bea Benjamin.
Notre relation n’a jamais été particulièrement étroite. C'était respectueux, privé et toujours tenu à distance. Pourtant, au fil des années, nous avons parlé de beaucoup de choses. Roumi. Le Kalahari vert. Croyance Mutwa. Le Cap. Mémoire. Histoire. Musique. Sa ferme au Cap Nord.
Bizarrement, pendant toutes ces conversations, nous n’avons jamais parlé de famille. Nous n’avons jamais discuté des relations personnelles compliquées qui l’ont façonné ni de la blessure qui existait parallèlement à son génie.
Ces histoires appartiennent aux personnes qui les ont vécues.
Le génie musical ne se traduit pas automatiquement par des relations réussies, une paternité attentive ou un amour simple. Comme beaucoup d’hommes de sa génération et en particulier des hommes façonnés par l’exil, l’obsession et la poursuite artistique de toute une vie, Abdullah Ibrahim a laissé derrière lui à la fois admiration et souffrance. Nous ne lui rendons aucun service en prétendant le contraire.
Ce qui m’est devenu de plus en plus clair, cependant, c’est que derrière chaque conversation se cachait la même question non résolue : l’identité.
Personne ne semblait plus préoccupé par la question de savoir qui il était qu’Abdullah Ibrahim. Lors d'une interview en 2024, je lui ai demandé pourquoi tant de ses compositions portaient des noms de femmes. Nisa. Jeanne. Moniebah. Chanson pour Sathima. Sa réponse dérive vers les grands-mères, qu’il décrit comme les gardiennes de la mémoire. Puis, contre toute attente, il est devenu personnel.
« Mon nom est sur ma carte d'identité. Il est écrit Adolph Johannes Brand. Ce n'est pas moi. Je m'appelle Sentso. Mon père est Mosotho. » Son père était décédé quand il avait quatre ans. L’histoire qu’il m’a ensuite racontée est restée gravée dans ma mémoire longtemps après la fin de l’entretien. Sa grand-mère, expliquait-il, lui avait donné une autre identité, une autre façon de se déplacer dans le monde. « Elle m'a donné cette identité pour que je puisse avoir un passage plus facile. »
Passage plus facile dans l’Afrique du Sud de l’apartheid, où être de couleur offrait un peu plus de privilèges que d’être un Africain noir. Cette seule phrase semblait expliquer énormément de choses sur Abdullah Ibrahim.
Quelle partie de sa vie a-t-elle été consacrée à négocier des identités assignées par d’autres personnes ?
Dans quelle mesure sa musique représentait-elle une tentative de retrouver quelque chose de plus ancien, de plus profond et de plus authentique que les catégories que lui imposaient l’apartheid et le colonialisme ?
C'est peut-être pour cela qu'il était de plus en plus irrité par Mannenberg.
L’ironie est que les Sud-Africains ont adoré cette composition précisément parce qu’elle représentait une grande partie de ce qui le rendait grand. Pourtant, plus Abdullah devenait âgé, plus il semblait être défini par cela. Chaque fois qu'il rentrait chez lui, quelqu'un voulait Mannenberg. Les promoteurs le voulaient. Le public le voulait. Les journalistes le voulaient. Les cérémonies de remise des prix le voulaient. La chanson était devenue plus grande que l’homme qui l’avait créée.
Je m'en suis plaint à plusieurs reprises.
« Chaque fois que je joue en Afrique du Sud, ils me disent ce que je dois jouer. »
Ce qui l'irritait, ce n'était pas la composition elle-même. Supprimez le contraire. Il a parlé chaleureusement de sa création. Je me souviens avoir été dans un studio de Bloem Street alors que le pays brûlait et que les jeunes manifestaient. Lors d'une pause dans la session d'enregistrement, il aperçut un piano droit debout dans un coin. Comme à son habitude, il abordait l’instrument comme s’il possédait sa propre intelligence.
« Qu'est-ce que tu as pour moi? » J'ai demandé.
La réponse est devenue Mannenberg.
« Nous avons joué dix-sept minutes », m'a-t-il dit. « Il s'est passé quelque chose ici. Nous pouvons enfin jouer notre musique. »
Cette dernière phrase est la clé pour comprendre pourquoi Mannenberg est devenu l'hymne officieux du mouvement anti-apartheid.
La chanson n’a jamais parlé simplement d’un endroit sur Cape Flats. C'était une question de reconnaissance. Il s’agissait de s’entendre se refléter dans la musique après s’être fait dire pendant des générations que sa culture, sa langue et ses traditions étaient en quelque sorte secondaires. Il transportait des échos de ghoema, de marabi, de musique d'église et de jazz de township. Cela sonnait indéniablement sud-africain sans demander la permission de le faire.
