Lors d'une conversation avec Nonhlanhla Kumalo, qui représente la succession de son père, la conservatrice Siwa Mgoboza et l'écrivain Matthew Blackman, j'ai parlé de l'arrogance provocante qui transparaît dans ces images. Une femme en jupe saute une clôture pour échapper à une répression policière à l'église Regina Mundi de Soweto ; Ailleurs, des femmes en talons dansent sur une estrade au Castle Lager Jazz Festival au stade d'Orlando.
Les vêtements, les postures et les gestes deviennent des preuves historiques, témoignant d’une maîtrise de soi que l’iconographie de la lutte peut si facilement éclipser. Les femmes de Kumalo sont politiquement engagées mais aussi coquettes, élégantes et exubérantes. Plaisir et résistance partagent le même champ visuel.
Mais cela ne veut pas dire que Kumalo a hésité à recourir à la brutalité. Nonhlanhla se souvient avoir découvert, très jeune, parmi le désordre de ses négatifs et de ses photographies, l'image d'un charnier. Elle s'est mise à pleurer avant de bien comprendre ce qu'elle regardait. « Je ne pouvais pas imaginer que cela soit possible », dit-elle. La question qu'elle a posée à son père était tendue : « Comment peut-on prendre une photo de quelque chose comme ça ? Sa réponse a été directe : « Parce que les gens ont besoin de voir ce que vous voyez en ce moment et de comprendre la perte. » Ils devaient, lui dit-il, se demander « pourquoi cela s'est produit » et « pourquoi il est possible pour la société de creuser autant de tombes et d'enterrer autant de personnes en même temps ».
Ce qui lui est resté, ce n’est pas seulement l’horreur du sujet mais l’intelligence de la photographie elle-même. « La tombe qui était la plus proche de lui, au premier plan, est grande », explique-t-elle, « et puis elle a une perspective linéaire où les basses deviennent de plus en plus petites jusqu'à disparaître. »
Elle n'a pas vu les visages. « C'était juste les tombes et le fait que je savais qu'il y avait des cercueils et qu'il y avait des morts dans ces cercueils. » C’est peut-être là que Kumalo est le plus exigeant. Il ne demandait pas au spectateur de simplement regarder la mort. Il demandait au spectateur de comprendre son ampleur.
Cela contribue à expliquer pourquoi, dans le travail de Kumalo, la caméra ne marque jamais vraiment la frontière entre témoignage et participation. Nonhlanhla se souvient lui avoir demandé un jour : « Comment peux-tu prendre des photos quand les gens sont en difficulté ? … Ne devrais-tu pas les aider ? Il répondit : « Mais je le suis. » Pour Kumalo, prendre la photo n’était pas un alibi pour agir. Il a photographié, puis est revenu dans la situation qu'il avait documentée. Comme il l'a dit un jour : « J'ai été arrêté, battu. Ils m'ont fracassé le crâne. C'est dire à quel point c'était grave. »
Les photographies de Kumalo n'ont jamais été prises en toute sécurité. La caméra lui donnait accès, mais elle l'impliquait également dans ce qu'il voyait. Son autorité en tant que témoin provenait en partie de sa volonté de rester à l’intérieur des circonstances qu’il enregistrait. La photographie n’était donc pas simplement un témoignage de violence politique. C'était l'une des façons dont il est entré dans ce domaine.
Je demande alors, en pensant à Alf, l'homme derrière le héros, ce que nous pourrions ne pas voir dans des archives aussi généreuses. « Ce que vous ne verrez pas, ce sont les disputes », dit Nonhlanhla. Elle ne fait aucune tentative pour aplanir ces contradictions. « Les disputes entre ma mère et mon père à propos de cette générosité même ; que cela se faisait parfois aux dépens de sa famille. »
Sa mère, précise-t-elle clairement, n'était pas une violette réticente, mais une formidable militante à part entière, membre fondatrice de la Coalition des femmes profondément engagée dans la défense des droits des femmes et des droits du travail. Elle dirait à Alf : « Ce partenariat n'est pas aussi égal que je le souhaiterais. J'assume une grande part de responsabilité. Vous n'êtes pas là. » En d’autres termes, le héros public avait une vie privée qui exigeait sa propre comptabilité.
« Vous n'allez pas voir sa tristesse lorsque ses enfants, à un moment ou à un autre de leur vie, devront lui dire : pourquoi donnez-vous la priorité à tout le monde sauf nous ? » Le fait est qu'il arrivait souvent en retard pour récupérer ses enfants car « il y avait un événement qui se déroulait et qu'il ne pouvait pas manquer ».
« Je l'ai d'abord vécu comme père, puis comme photographe », explique Nonhlanhla. Ce n’est que plus tard, grâce à son propre engagement dans l’art, qu’elle a commencé à comprendre avec quoi elle vivait. Elle est venue voir « sa capacité à capturer des moments que très peu de gens ont la capacité de réaliser ».
C'est ici La marche des femmes vers la liberté devient plus grande qu’une exposition sur une seule marche historique. La contestation de 1956 est son point de départ, mais l'exposition évolue entre le célèbre et l'ordinaire, entre l'action publique et la vie privée. Cela fait de la place à Winnie Madikizela-Mandela sans lui permettre de représenter toutes les femmes.
Comme le répète Mgoboza, « Nous aimerions que l'histoire ne concerne pas seulement Winnie, car il y avait tant d'autres femmes qui ont eu une influence dans cette manifestation et qui l'ont précédée, et par la suite, et vous voyez, certaines d'entre elles sont des personnes que nous pouvons reconnaître par leur nom, et certaines d'entre elles sont des femmes ordinaires. »
Nous pensons connaître les photographies parce que nous pensons connaître l’histoire. Mais les archives sont actives. Les femmes sont là, mais pas seulement en tant que victimes. La lutte est là, mais pas seulement sous forme de violence. Le photographe est là, mais pas seulement comme témoin. Et peut-être que le travail d’une archive efficace n’est pas de momifier le passé, mais de le maintenir suffisamment instable pour qu’il puisse être vu sous un nouveau jour.
