En tant qu'étudiant à la Manhattan School of Music, Hugh Masekela Il restait à l'écoute du circuit des clubs new-yorkais, vérifiant ce que faisaient tous les musiciens. Cette démarche le rapproche des cercles restreints de la scène jazz de la ville. Le chemin vers cette scène était long : Père Trevor Huddlestonévêque anglican britannique et militant de l'apartheid, lui avait offert sa première trompette à quatorze ans à Saint-Pierre de Rosettenville, Johannesburg. Le père Huddleston dit alors Louis Armstrong à propos du jeune trompettiste lors d'un voyage en Amérique quelques années plus tard, une histoire qui a tellement résonné qu'elle a incité la femme d'Armstrong, Lucillepour envoyer à Masekela une des cornes de son mari depuis New York.
Huddleston avait aidé Masekela à quitter l'Afrique du Sud en 1960, à seulement 21 ans, pour la Guildhall School of Music de Londres. Peu de temps après, Harry Belafonte a organisé une bourse pour Masekela à la Manhattan School. Dizzy Gillespie Je suis venu le chercher du côté de New York et j'ai fait les présentations, Miles Davis parmi eux. Davis a amené Masekela à reconsidérer son approche de la musique et l'a rapproché d'une maison qu'il avait laissée derrière lui.
« Miles Davis était un héros majeur pour tout le monde parce que cela faisait la une de tous les journaux sud-africains, même si c'était un pays d'apartheid », a déclaré Masekela dans une interview, faisant référence au tristement célèbre incident de Birdland où Davis a été agressé par un policier. « Blakey, Dizzy et Miles ont tous dit : 'Pourquoi ne mettez-vous pas un peu de ce que vous avez reçu de votre pays et mélangez-le. Peut-être que nous pouvons apprendre quelque chose de vous. Sinon, ce ne sera qu'une statistique, comme nous tous.' »
« Grazing In The Grass », le tube de Masekela de 1968, l'a trouvé en train de replonger dans ses anciens jours de groupe de danse de township, émergeant avec un hybride qui fusionnait la sensation du marabi et du mbaqanga avec une touche de funk. Sly et la pierre familiale ont fait leur apparition sur la scène la même année avec « Dance to the Music ». Il est devenu numéro un du Billboard Hot 100, a été battu Herbe Alpert« This Guy's in Love with You » de « This Guy's in Love with You » est sorti du top et s'est vendu à quatre millions d'exemplaires.
L’influence s’est étendue au-delà de la musique et s’est infiltrée dans la façon dont une personne se comporte. En tant qu'icône de style, Davis représentait une façon alternative d'être dans l'Amérique de l'ère des droits civiques. Il était cool, calculé et dur à cuire. Auteur et ami de Masekela, Bongani Madondoobserve que Davis « s'est comporté avec fierté, sans se couper de la noirceur ».
« De plus, c'était un habilleur soigné et un créatif artistiquement ouvert d'esprit qui non seulement évoluait avec son temps, mais qui les anticipait souvent. C'est ainsi que (Masekela) voyait sa propre progression en tant que personne et en tant qu'artiste », dit-il.
Madondo souligne également un parallèle entre l'autobiographie de Davis, écrite avec Troupe Quincyet Toujours en train de paîtreavec lequel Masekela a co-écrit D. Michael Bravo.
Il poursuit : « Vous pouvez y voir les empreintes directes de Quincy Troupe. D'une certaine manière, en tant qu'alternegro littéraire de Miles Davis, Troupe est aussi la figure totémique invisible mais métaphysiquement ressentie de Hugh Masekela, du moins dans la mesure où le livre de ce dernier l'écrit lui-même. Toujours en train de paîtreest inquiet. »
Deux décennies plus tard et un océan plus loin, le même Davis est arrivé pour un jeune percussionniste nommé Sola Akingbola à travers un écran de cinéma à Londres. Akingbola, qui passera plus tard trois décennies en tournée avec Jamiroquairegardait des images en noir et blanc de Davis avec John Coltrane, Jimmy Cobbet Boulet de canon Adderley. « Et alors » jouait.
« J'écoute cette musique et je regarde le film », se souvient-il, « et quand Miles a commencé à jouer le solo, des notes bleues ont commencé à sortir de l'écran vers moi. C'était un moment d'épiphanie. C'était littéralement Miles qui me disait : 'Tu dois venir dans ce monde.' »
Le lendemain, il est sorti et a acheté Ian Carrc'est Miles Davis : la biographie définitive. « C'était ça », dit-il.
Akingbola se souvient également d'un moment de la propre autobiographie de Davis, où Davis décrit avoir interrogé Dizzy sur un accord un jour, peu de temps après son arrivée à New York. Réponse de Dizzy : « Pourquoi ne vous asseyez-vous pas et ne jouez-vous pas au piano ? » – mettez-le sur le chemin. Davis traînait dans l'appartement de Dizzy sur la Septième Avenue, regardant Moine Thelonious se fraye un chemin à travers ce qu'il a appelé plus tard « une merde bizarre avec de l'espace et des accords progressifs », en s'imprégnant de tout cela pendant que Dizzy s'entraînait.
Le premier morceau qu'Akingbola ait jamais appris sur les touches était « So What », le même morceau qu'il avait vu à l'écran ce jour-là. Le souvenir est si vif qu'il exprime les changements pendant qu'il parle, rapprochant le souvenir. Peu de temps après, il parcourait le monde avec Ronny Jordandont la reprise de « So What » de Davis a fait sensation dans le monde entier.
« Miles, pour moi, c'est comme ça que je veux être musicien. Je voulais être cool comme ça, mais je voulais être sérieux comme ça, et je veux ce genre de respect. J'étais jeune, alors j'ai dit, d'accord, je vais essayer de devenir percussionniste, mais mon ambiance est Miles », dit-il.
Sur Kaya FM, Brenda Sisane propose des méditations hebdomadaires sur le jazz et les sons adjacents dans son émission, L'art du dimanche. Elle participe également activement à la scène, faisant partie de l'équipe organisatrice qui donne vie au festival Journey to Jazz, organisé dans une petite ville du Karoo. Elle fait écho au sentiment de Bra Hugh selon lequel les Sud-Africains étaient très attirés par Miles dès le début, et raconte comment son grand-père, saxophoniste et tailleur à Sophiatown, donnait des leçons aux jeunes hommes sur les détails du port de pantalons, et comment les sacs de courses Kohinoor étaient un symbole de statut parmi les travailleurs de sa génération, comme son père.
« Miles était un personnage spécial dans tout ce mouvement, parce qu'il se ressemblait, il se ressemblait. Il était cool et la musique évoluait au fil du temps. Les Sud-Africains n'étaient pas dénués d'admiration pour lui, et cette influence s'est manifestée. Je crois que cela faisait simplement partie de la façon dont il est arrivé dans le monde, et nous n'avons pas manqué ce rythme », dit-elle.
« Du point de vue d'un diffuseur, il ne fait aucun doute que la création de Miles est l'une des meilleures offres de notre époque, et des époques au-delà de la sienne – également en raison de son élégance, de sa simplicité. Nous reconnaissons les qualités qui font de lui Miles. Il y a une certaine révérence lorsque vous mettez une chanson de Miles. Elle sculpte et façonne immédiatement l'espace. Sa trompette, elle change immédiatement la nature de la pièce et appelle les gens à l'écouter. Il y a quelque chose que les gens reconnaissent. Même les gens les moins intéressés dans le jazz, je me demanderais : est-ce ce Miles dont tout le monde parle ? »
C'est en Afrique du Sud que le trompettiste nigérian Etuk Ubong s'est imbibé de la coupe de Masekela et a perfectionné le son de la patrie du défunt musicien. Pourtant, le son qu’il entendit de Davis ne le quitta jamais ; il persiste, perdure aujourd'hui dans son propre travail.
« Si Miles Davis est devenu un rôle très significatif et important dans ma carrière, c'est parce qu'il faisait partie de ces artistes qui ont fait preuve d'un certain niveau d'innovation qui a fonctionné pour lui. De l'ère du bebop, jouer avec Charlie ParkerDizzie Gillepsie et tous ces gens, aux influences funk. Je savais que j'allais faire partie de ces artistes qui apprennent des grands. Il m'est arrivé de retranscrire beaucoup de solos de Miles Davis et de suivre ses œuvres », raconte-t-il.
Sa période préférée de Miles est la Une sorte de bleu era, un line-up comprenant Coltrane au saxophone ténor, Adderley au saxophone alto, Bill Evans et Wynton Kelly au piano, Paul Chambres à la basse, et Jimmy Cobb à la batterie – tous des musiciens qui étaient sur le point de réaliser des percées majeures dans leur propre carrière. L'album lui-même a été enregistré sur deux sessions en 1959 et est devenu l'un des albums marquants qui ont façonné le son de la décennie suivante – de la reconfiguration du jazz modal par Davis à l'ascension de Coltrane dans le mouvement du free jazz. Les années 1960 ont également marqué le début d’une période d’indépendance vis-à-vis de la domination coloniale dans plusieurs États du continent africain.
« J'aime le fait que c'était une époque où il y avait beaucoup de liberté avec la musique, et Miles David nous a montré à quel point l'espace était important. Sa trompette chantait, mais laissait aussi beaucoup de place aux émotions. C'est quelque chose qu'on peut facilement fredonner. Il faut comprendre l'espace et la liberté, on pouvait sortir des sentiers battus et s'exprimer autant qu'on le peut », dit Ubong.
Madondo note que Davis « a toujours été considéré comme un symbole de résistance et de fierté noire, mais pas vraiment aussi spirituellement connecté au continent ou même à l'Afrique du Sud que l'étaient John Coltrane et les artistes d'avant-garde du Free Jazz ».
Ce n’est que dans les années 1980, alors qu’il sortait d’une période de silence, que Davis a commencé à réaliser des œuvres qui parlaient directement de la condition noire sud-africaine : Tutu (1986) et Amandla (1989), tous deux produits par un jeune Marcus Millerà une époque où Davis s'entourait à nouveau de jeunes musiciens, comme il l'avait fait dans les années soixante et soixante-dix.
Les deux albums fonctionnaient à la fois comme une critique de l’apartheid et, inversement, de la suprématie systémique américaine, et résonnaient avec la même démographie noire branchée qui gravitait vers Stevie Merveille, Pharaon Sanders, Sun Ra, Marvin Gayeet Terre, vent et feu; une musique qui dénonçait le racisme systémique tout en offrant beauté et fierté, servant de ce que Madondo appelle « un pont culturel entre, spécifiquement, le « pays nègre » et Mandela/Bikoland, dans la vie, emprisonné ou assassiné ».
Le style visuel des musiciens, ajoute-t-il, était leur propre interprétation de l'exubérance africaine, et même lorsqu'ils se trompaient, « cela n'avait pas d'importance. C'était leur interprétation esthétique. C'était la réflexion et l'engagement qui comptaient ».
