90% de l’héritage culturel de l’Afrique réside en dehors du continent ; la restitution audiovisuelle est un combat pour la mémoire aussi urgent que la restitution d’artefacts.
Lorsque le cinéaste Alain Kassanda a entrepris de raconter l’histoire de ses grands-parents au Congo belge colonial, il a voulu collectionner les films de l’époque. Les images qu’il a trouvées parlaient de Belges civiliser la population locale – construction de routes et d’écoles et représentations du folklore noir. « Les Congolais sont toujours apparus comme des fantômes. C’était de la propagande raciste dans laquelle la perspective congolaise n’a jamais été montrée », dit Kassanda.
Pour ne rien arranger, il a dû débourser 25 000 euros pour pouvoir accéder à ces fichiers graphiques distribués par diverses institutions belges. « Ils nous ont enregistrés sans notre consentement et maintenant nous devons payer pour ce qu’ils nous ont volé. Ils ont pris les images de la même manière qu’ils ont volé des œuvres d’art qui se trouvent maintenant dans les musées européens. La restitution passe d’abord par l’accès à ces fichiers », accuse-t-il, visiblement en colère lors d’un entretien dans un bar de Tarifa, en marge de la 20e édition du Festival du cinéma africain (FCAT), qui s’est tenue fin avril dans la ville andalouse de Tanger.
Kassanda parle de restitution physique, celle de l’accès à la matière. Il y a un combat plus insaisissable, non moins pertinent : le combat pour la mémoire graphique du continent africain. Son film sur ses grands-parents, Colette et Justin, créé l’année dernière, et les images y sont recontextualisées à travers ce que certains cinéastes africains appellent la « réappropriation » du récit. C’est le combat pour la représentation à l’écran des images d’une Afrique déformée et exotisée aux mains des puissances coloniales. Quelque chose qui, dans la chaleur du mouvement de restitution des artefacts qui déferle sur le continent acquiert une nouvelle force.
Le rapport mandaté par Paris en 2018 pour Gangrevin Sarr et Bénédicte Savoie affirme que 90% de l’héritage culturel de l’Afrique subsaharienne réside en dehors du continent.
« La restitution audiovisuelle, c’est aussi le combat de la mémoire. Les colonisateurs étaient pleinement conscients du pouvoir de la mémoire et ils dominaient des peuples qui n’étaient pas collectivement conscients de l’importance de la mémoire, qui était avant tout orale », argumente le réalisateur marocain Ali Essafi.
L’accusation a été portée par le réalisateur sénégalais Ousmane Sembène. Considéré comme le père du cinéma africain, Sembéne a lancé à son collègue français Jean Rouch : « Vous nous regardez comme si nous étions des insectes.
« L’Afrique a été le continent [narrated] par d’autres, par les colonisateurs », ajoute Farah Clémentine Dramani-Issifou, experte en décolonisation des arts visuels, également présente à Tarifa. « Le patrimoine cinématographique a été déraciné de ses racines et cette mémoire est essentielle pour savoir qui nous sommes et où nous allons », dit-il.
Dramani-Issifou a été le commissaire de l’exposition au Bénin des 26 œuvres restituées par la France en 2021, dans le cadre de la nouvelle politique africaine inaugurée par Emmanuel Macron quatre ans plus tôt avec son célèbre discours de Ouagadougou.
« Il s’agit de reprendre le contrôle sur comment et où les images sont montrées », souligne Dramani-Issifou. Il cite l’exemple d’un enregistrement du missionnaire et ethnographe français Francis Aupiais, dans lequel on voit une cérémonie vaudou et dont il considère l’exposition comme une atteinte à la vie privée des personnes qui y figurent.
Le décret Laval de 1934 interdit aux réalisateurs africains de tourner en Afrique francophone sans autorisation des autorités pour empêcher la diffusion de messages anticoloniaux. Ce n’est qu’à partir de 1960, avec l’arrivée des indépendances, qu’une première génération de cinéastes africains émerge. Ils offrent au monde un regard postcolonial et parmi eux se distinguent Sembène lui-même, Djibril Diop Mambéty ou Désiré Ecare.
Étudier en France
Mais le cordon ombilical n’a jamais été complètement coupé. Pour commencer, dans ces premières années d’indépendance, de nombreux cinéastes sont allés étudier en France, en Russie, au Royaume-Uni ou aux États-Unis. « Ils sont rentrés dans leurs pays pour faire des films, mais ils ont été très influencés par des esthétiques et des thématiques là encore étrangères aux racines culturelles du continent », explique Léa Baron de la Cinémathèque Afrique, elle-même dépendante de l’Institut français.
C’est aussi parce que de nombreuses œuvres réalisées après les années soixante se sont retrouvées entre les mains d’institutions publiques et de distributeurs privés extérieurs au continent. Un rapport complet de l’Unesco sur le cinéma africain a noté que les meilleurs films africains « ne se trouvent presque jamais en Afrique, mais plutôt dans les cinémathèques nationales de France, du Royaume-Uni et d’autres pays européens, et dans les universités occidentales avec des départements de films africains. Cela signifie que ces films pionniers ne sont pas disponibles dans les établissements d’enseignement à travers l’Afrique », selon l’étude, qui ajoute : « Très peu de gens, et en particulier le public africain, sont conscients du patrimoine cinématographique du continent ».
Les gouvernements occidentaux et les sociétés de production ont financé des films qui sont désormais hors de portée de nombreux Africains. La post-production a souvent continué à se faire en dehors de l’Afrique. Les différences sont immenses entre les 54 pays africains, mais ils partagent tous cet héritage colonial, ainsi que les privations économiques et les problèmes accumulés associés à la production et à la distribution de leur propre matériel.
Il existe d’innombrables initiatives pour numériser et, dans de nombreux cas, restaurer les droits, mais le chemin à parcourir est encore long. Ces difficultés d’accès à cet héritage sont racontées par le baron Thierno Souleymane Diallo dans son long métrage Au cimetière de la pellicule , dans lequel il se lance lui-même à la recherche de Mouramani , un film censé être le premier tourné par un cinéaste noir francophone. Il parcourt la Guinée-Conakry en visitant de vieux cinémas et des entrepôts aux cassettes pourries, rencontrant toujours la même réponse : « Sûrement qu’ils l’ont en France. Ils ont tout dans les archives. Diallo dit qu’à l’école de cinéma, il a beaucoup appris des auteurs européens, mais très peu de ce qui se faisait dans son pays. « Il est essentiel que les nouvelles générations connaissent leur histoire et se l’approprient », dit-il, tout en insistant sur la responsabilité des gouvernements et des intellectuels africains. « Ils ont hâte que l’Occident fasse ça pour eux aussi. »
Aux défis du passé s’ajoutent les défis du présent. « La jeunesse africaine est obsédée par la réussite à l’étranger et a peu de temps pour revenir sur ses classiques. Ils sont aussi très exposés à la télé poubelle », observe le réalisateur mozambicain Pedro Pimenta, consultant de l’UNESCO sur les affaires audiovisuelles africaines. Le résultat, se plaint-il, est que beaucoup finissent par faire des films en pensant aux festivals étrangers plutôt qu’au marché africain.
Alain Kassanda : « Le cinéma, c’est aussi une question de pouvoir : le pouvoir de qui a les moyens de se représenter. Avec l’aimable autorisation d’Alain Kassanda
Tout cela, dans un contexte où les festivals et les sociétés de production occidentales manifestent un intérêt croissant pour les contenus africains, comme le montre blockbusters comme le Saga Wakanda , entre autres. Nollywood, la très puissante industrie nigériane du divertissement et du cinéma commercial, est également très présente sur des plateformes telles que Netflix depuis quelques années. « Il n’y a jamais eu autant de films afro-futuristes. Les plateformes ont réalisé que l’Afrique est un grand marché alors qu’elles ont déjà atteint leur limite sur d’autres continents », explique Pimenta. Cela représente une opportunité pour la région, mais les experts préviennent que ce n’est pas sans danger.
Avec l’arrivée de nouvelles offres, la tentation d’adapter la production au goût occidental et aux exigences de ceux qui viennent de l’étranger grandit. Cela influence également le moment de décider quels problèmes sont pertinents et comment les traiter. « L’approche des plateformes continue d’être néocoloniale et condescendante. Nous devons redéfinir notre façon de collaborer. Ils ont peut-être l’argent, mais nous avons le contenu. Il faut mettre en place une nouvelle éthique dans l’échange », affirme Dramani-Issifou.
Le réalisateur Kassanda le résume bien : « Le cinéma est aussi une question de pouvoir : le pouvoir de qui a les moyens de se représenter.
*L’article original d’Ana Carbajosa est paru dans El País‘ Rubrique Planète Futura.
